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[CINEMA] "Murder Party" #3: JEAN MINONDO, frère de son

Dernière mise à jour : 22 mars

Au cinéma, "le travail d'équipe (est) absolument générateur de bonheur" nous dit Jean Minondo, Chef Opérateur Son. Il y a en effet sur un tournage l'absolue nécessité que tout soit bien synchronisé pour qu'à l'instant "t" sur un décor le réalisateur ait ce qu'il souhaite: tout est intimement inter-dépendant. C'est sans doute ce qui a permis, il y a 14 ans, que Nicolas Pleskof, le réalisateur de "Murder Party" alors stagiaire mise en scène, et lui se lient d'une amitié sans faille. Jean Minondo, plus de 100 films à son actif, dont tous les Albert Dupontel "sauf le premier" (sa page wikipedia ici), n'aurait pour rien au monde été absent du générique du premier film de Nicolas Pleskof, de 30 ans son cadet. Bienvenue dans une histoire d'ondes positives!



"MURDER PARTY", la grande aventure d'un 1er film

une série exceptionnelle d'ITWs exclusifs


Dimanche 6 février:

#1 NICOLAS PLESKOF, réalisateur


Dimanche 13 février:

#2 SARAH STERN, comédienne


Dimanche 20 février:

#3 JEAN MINONDO, frère de son

ou parole au Chef Opérateur Son


Dimanche 27 février:

#4 LIVRE D'OR DE TOURNAGE

ou parole à l'équipe


Bonjour Jean. Nous allons commencer par une question très large sur votre rapport au son: y-a-t'il une différence entre le son au cinéma et le son dans la vie?

Pour moi, c'est vraiment la même matière, le même sujet. Au cinéma, évidemment, on choisit les sons : ils sont répertoriés, triés, choisis en fonction de la fiction que l'on veut construire... mais tous ces éléments viennent de la vie courante et je ne suis pas un fan du réalisme et de l'hyper réalisme, même si j'ai fait beaucoup de documentaires autrefois... J'ai toujours un regard d’étrangeté sur la vie et je trouve justement que les éléments sonores de la vie courante sont des éléments singuliers. Je les détache de leur place réaliste... et les perçois déjà comme des éléments de fiction. Du temps de Molière, on disait « je l’entends comme vous ! », puis à partir des seventies, on a préféré « je vois ce que tu veux dire ! ». On est passé de la culture de l’écoute à celle de l’image toute puissante: l’image, comme réalité, comme vérité ! Moi, j’ai choisi le trajet inverse.

Au cinéma, on peut se permettre de reconstruire des réalités et le son y contribue très largement : il sollicite l’inconscient du spectateur quand l’image comble sa vue et sa conscience. Il existe donc un immense espace de liberté, de création, d’imagination, que d’excellents monteurs son et mixeurs savent explorer avec un talent espiègle. L’effet du son s'introduit non pas par la porte d'entrée, mais par des portes dérobées que l'on ne sait pas bien situer. On construit de la fiction et on agrémente les histoires avec des sons venus de la réalité, mais qui sont décalés pour faire naître d'autres univers, d'autres chemins de lecture...

Comme des éléments d'une potion magique ?

Une potion magique, oui. De toutes façons, le cinéma, c'est au départ une "lanterne magique" ! Les sons sont des éléments pour construire de la fiction, donc de la magie. Et ils sont d'autant plus puissants qu'on les maitrise encore moins que l'image, comme je vous disais...

Ces réflexions viennent des plus de 100 films sur lesquels vous avez travaillé ou en aviez-vous déjà l'intuition au départ ?

Au départ, je voulais faire de la musique. Je voulais devenir arrangeur musical, ingénieur du son de musique rock, du rock sophistiqué qui éclata dans les 70's. Je voulais devenir le mixeur de King Crimson, de Yes, Led Zeppelin…, des « petits » groupes dans le genre. Je voulais enregistrer des génies de ce niveau, fabriquer des couleurs musicales. Mes parents, très mal conseillés par les orienteurs scolaires de l’époque, m'ont dit : « tu ne monteras à Paris faire une école de son que si tu as un bagage universitaire ». Je me suis donc retrouvé à Bordeaux à faire des mathématiques appliquées à la physique, rien à voir avec la musique. Je me suis cependant trouvé entouré de gens très cultivés, très artistes. Ils étaient musiciens, peintres, se nourrissaient de romans et de ciné-clubs. Grâce à eux, je me suis rendu compte que mon univers musical pouvait s'élargir à d'autres formes. J'ai découvert aussi l'architecture, la peinture, un cinéma d'avant-garde qui fabrique des objets cinématographiques pas forcément narratifs. J'ai compris que finalement les sons en général étaient un élargissement de la musique et qu'ils pouvaient être perçus comme telle. Les frontières de ma passion se sont élargies.

A l'adolescence, j’avais connu une période où tout ce que je vivais me paraissait très étrange. Encore aujourd’hui la « réalité » me semble suspecte: tout ce qui la constitue me parait être un assemblage de sons et d’images, qui ne va pas de soi, et qui peut être reconsidéré. J'observais les situations que je vivais. On pourrait dire que j'avais déjà les éléments de cinéma sonore. Le quotidien pour moi était déjà cinématographique.

Vous étiez spectateur, on va dire ?

Pas seulement! Acteur aussi. Je pouvais analyser ce que je faisais, mais avec un certain détachement, une certaine distance.

C'est là qu'on rejoint les notions d'architecture et de composition...

JEAN MINONDO en 2017. Photo: Didier Adréa (C)

Tout à fait. Au départ je n’étais pas très cultivé, mais ces étapes m'ont ouvert à toutes formes d'expression artistique. Devant une peinture non figurative, je me suis toujours senti le droit de ressentir, ou pas, une émotion, de pouvoir dire ce que j'en pensais, sans avoir le cursus d'école d'art. Je me suis toujours senti libre de pouvoir apprécier et, rarement, viré par l'oeuvre, mais plutôt invité à la voir. Dans le cinéma, dans la musique, même électro-acoustique, je pouvais apprécier toutes sortes de choses : toute création avait sa place, les œuvres d’art, au même titre que les sons de la vie quotidienne. Dans le domaine du cinéma, même expérimental, je me sentais chez moi.

Tout contribue à la composition musicale, enfin sonore plutôt, du monde.

Je pouvais même trouver une musicalité dans l'image. Il y a un rythme dans le montage d'un film, dans la construction des plans, des valeurs de plan... Il y a comme une écriture musicale du montage. Pour moi, il n’y a pas de frontières entre l’image, la musique et le son.

Ce que vous disiez au début nous ramène à la manière dont Nicolas Pleskof décrit la préparation de « Murder Party ». Il explique qu'il a cherché à dé-réaliser le quotidien, pour le rendre cinématographique dans un esprit cartoon... Sa vision d'auteur/ réalisateur est un peu le pendant de ce que vous avez dit vous pour le son !

Oui, enfin, je ne vais pas me permettre de paraphraser ce que dit Nicolas ! Il est hyper pertinent, clair et convaincant. Mon discours est ici nettement plus embrouillé.... Nicolas dit qu’il s’amuse avec les codes et clichés dans la fabrication de son cinéma. Il demande à ses acteurs de jouer de façon naturelle des situations complètement loufoques ! Comme beaucoup de metteurs en scène, il est un chef d’orchestre, il peut utiliser ses comédiens comme des instruments. Mais, lui, pourra en faire une chorale baroque et inattendue : il s'amuse avec les éléments du réel. En cela, je me sens très proche de cet esprit : les éléments de mon quotidien sont banals, « normaux », ceux de tout le monde, mais je peux les percevoir et les agrémenter différemment... et cela me façonne un quotidien différent.

Nicolas et vous avez eu une complicité immédiate, si j'ai bien compris.

Je l'ai connu 2ème assistant à la mise en scène ou même stagiaire, je ne sais plus. Il était un peu perdu dans sa fonction ! Il devait, entre autres, conduire les comédiens sur le plateau, lui qui avait un permis de conduire tout frais et qui n'a rien d'un chauffeur Uber... Je me suis tout de suite dit : « ce garçon est hyper sensible, hyper cultivé, il est dans une fonction de petite main dérisoire par rapport à la personne qu'il est ». On s'est pris d'amitié et on ne s'est plus jamais perdus de vue. On se donnait des rendez-vous pour discuter du monde et de comment on faisait notre petite vie chacun de notre côté, moi mes films comme technicien, lui ses courts-métrages, ses écritures, ses scenarii... C'était comme des moments réconfortants pour faire le point, comme rentrer au port de temps en temps pour faire un état des lieux. C'était toujours très chaleureux, on croisait les doigts pour qu'il puisse enfin réaliser son film et le jour est arrivé.

Je me souviens qu'il m'a demandé de venir faire des essais costumes pour une séance photos : il y a des images de la famille Daguerre dans le film, il fallait donc Eddy Mitchell, mais il n'était pas disponible. C'est moi qui ai enfilé ses costumes pour les photos... Enfin, après, ils ont ôté ma tête, et incrusté la sienne. C'était très émouvant parce que cela signifiait que le tournage était lancé : il y avait ce côté à la fois artisanal et hyper pro. On fabrique avec les moyens du bord mais on le fait bien.


Pendant la séance photo, on a appris qu'un confinement nous tombait dessus dans les 3 jours à venir. C'est arrivé comme une déflagration, comme la météorite des dinosaures qui frappait la terre. Est-ce que tout ne va pas s'arrêter au moment où ça démarre ? On est restés concentrés et tout s'est fait dans une belle synchronicité, tous ensemble avec Nicolas. Toute l'équipe, la production, qui a été extraordinaire, et puis Gilles Porte, sorcier fou génial qui avait pris le film à bras le corps dès le début d’une longue préparation méticuleuse. Il y avait une vraie communion, une synergie énorme, si tangible, que rien ne pouvait empêcher le tournage du film. C'était quelque chose d'inénarrable...

Comme une partition qui démarre...

Tout à fait. Presque en fermant les yeux pour qu’aucune mauvaise chose n’arrive. Tout aurait pu s'opposer à la bonne marche du projet, mais, contre vents et marées, on s'est concentrés et tout a fonctionné. Je pense que c'est cette énergie qui a permis de dépasser les problèmes et de démarrer l’opus.

Pour en rester sur le terrain du son lui-même, comment avez-vous préparé et obtenu celui du film ?

Je l'ai préparé de façon assez classique. Il s'agissait quand même d'optimiser tous les moyens techniques dans le sens du film : faire le son avec des perches, avec des bonnes machines, de bons micros, des bons micros HF bien placés pour les comédiens... Il fallait adapter ma façon de faire à ce film choral avec pas mal d'actrices, un énorme travail de costumes, de maquillage et de coiffure. Trouver le bon créneau pour installer les micros de la meilleure façon pour la qualité sans ennuyer les comédiennes, sans retarder les choses... On savait très bien que c'était une économie de film très serrée, il s'agissait donc d'être pragmatique. Il y avait aussi une demande de la part de Nicolas que le son soit très présent, très à l'américaine en fait...

Qu'est-ce que ça veut dire ?

Que les voix soient prioritaires sur l'acoustique. En étant dans un château, on aurait pu imaginer qu'il y ait un côté hyper réaliste du son, que les voix résonnent dans les grands volumes. Or il se trouve que le château choisi avait la bonne idée d'avoir beaucoup de pièces, mais de volumes réduits. Cela n’est pas courant. Généralement les châteaux présentent des hauteurs sous plafond énormes, avec de fortes réverbérations. Là, nous avions des pièces très « humaines », ce qui allait dans le sens de la demande de Nicolas. On a donc fait une prise de son classique mais avec des micros HF sur tout le monde, de façon à pouvoir rapprocher le timbre des voix pour les rendre plus présentes, plus proches d’une lecture « cartoon ». On était en ça très aidés par une acoustique très seyante : des papiers peints, des tentures, des revêtements, des fauteuils avec d’épais tissus, des tas de choses naturelles absorbantes... cela a donné juste le galbe aux voix, loin d’une acoustique de cathédrale.

Vous avez fait des repérages? Comment techniquement avez-vous approché la qualité du son?

Je suis allé effectivement en repérages au château de Régnière-Ecluse, avec Nicolas et j'ai vu les dimensions des pièces, tous ces détails de mobilier, les tentures etc... C'était clairement bon pour le film et pour le rendu sonore. Le casting, aussi, était très rassurant. Nous avions un chœur de 8 solistes qui savent utiliser leur texture vocale, leur souffle, leur timbre, leur énergie... C'était un cadeau, mais pas un cadeau dû au hasard!

Vous avez essayé après de faire une ambiance sonore particulière ?

Dans le film, chaque personnage a sa propre chambre avec sa propre couleur etc. Avec mes assistants, on a donc fait des ambiances partout, mais ça n'a finalement pas trop d'impact puisqu'on se focalise vraiment sur le timbre des voix. Il n'y a pas trop de fioritures au niveau du montage son. Il y a juste à servir cette narration cartoon, sans multiplication d'effets. Les choix sont faits et on n'en rajoute pas. Il y a juste le bruit du moteur de la voiture de collection, la voix synthétique du jeu, les flèches et divers petits éléments sonores, voilà tout. En extérieur, on a enregistré des sous-bois naturels en évitant tout ce qui pouvait dénoncer un voisinage urbain, c'est à dire les circulations sur la route passante longeant le château, il y avait quelques avions aussi, mais cette période de confinement, nous a bien aidés: il y en avait très peu. Et puis la nature en plein hiver n'est pas très bavarde non plus, donc cela convenait au film. On a fait le naturel de notre métier. Il nous est arrivé d’enregistrer des sons plus particuliers mais qui n'ont pas leur place dans ce film.

Tous ces éléments-là fabriquent la potion magique du son de ce film ?

Oui. C'est finalement assez simple. Par la suite, je suis allé visiter le mixage et converser avec le mixeur, Sébastien Pierre - un personnage très original qui aurait presque eu sa place dans le film aussi d'ailleurs ! Je me suis demandé si ça ne sonnait pas trop sec, trop présent... et on a convenu que non. Le film a son propre discours, sa propre couleur : celle-là. On est allés vers des couleurs saturées pour les costumes, des personnages très typés et des voix très détachées pour chacun d'eux. Le timbre de chacun fait sa propre couleur sonore, pas besoin d’effets spéciaux. Il s'agit de rester avec les paramètres du jeu, de ce jeu-là, de ce film-là.

Ce travail sur « Murder Party » a pu ressembler à ce que vous avez eu à faire sur un autre film précédemment ou c'est une parenthèse très singulière dans votre parcours ?

Tout ce que je dis là peut paraître très standard, sauf que je n'avais jamais fait de façon aussi radicale ces choix-là. Ils sont totalement du fait de « Murder Party ». J'ai pu faire d'autres films avec un travail sur la prédominance des voix, mais pas de façon aussi radicale qu’ici. Le film a sa syntaxe, sa structure et on est vraiment dans le maximum de rendu des voix. C'est elles qui donnent le La.

Que concluez-vous de cette expérience sonore ?

Cela montre qu'il n'y a pas deux films identiques : avec les mêmes outils, la même méthodologie de base, les mêmes micros, les mêmes structures de préparation, on arrive à obtenir un résultat unique. Ce qui fonctionne, c'est quand, justement, ce résultat est en phase totale avec le scénario et le désir du metteur en scène. Je suis ultra satisfait, parce qu'il est exactement celui qui va dans le sens du désir de Nicolas sur CE film. Lorsqu’il en fera d'autres, il aura probablement d'autres demandes, d'autres désirs, d'autres univers à explorer.

Ce qui vous plait, c'est d'aller chercher les ingrédients pour faire le son de chaque film ?

Tout à fait. Ce qui m'intéresse dans le cinéma, hormis le travail d'équipe que je trouve absolument générateur de bonheur, c'est de pouvoir m'inscrire dans le désir du metteur en scène. Ici, on a un Nicolas qui exprime très clairement sa demande sonore. Donc, tout va bien. Mais ça n'est pas toujours le cas. Quelques fois, il s'agit, non seulement d'écouter ce que dit le réalisateur, mais aussi de traduire ce qu'il vient de dire pour trouver exactement ce que ses mots n'arrivent pas à exprimer. Mon grand bonheur, c'est de décoder ce qui est demandé et de servir cette demande. Et, éventuellement, y glisser ma perception, ma lecture, mon esthétique. Pour moi, le moteur, c'est celui-là : servir la demande du metteur en scène dans le son de son film. Dans le cas présent, il n'y avait pas besoin de décoder, il n'y avait qu'à écouter. Il n'y a jamais eu d'ambiguïté. D’emblée, on était briefés ! Ca permet d'aller beaucoup plus vite, plus loin, on peut creuser davantage dans la demande... parce que dès le départ on est sur le bon chemin.


Dans quel état d'esprit êtes-vous par rapport à ce film-là ?

Ce film a une place privilégiée dans mon esprit, même carrément dans mon cœur. Je suis vraiment heureux qu'il existe et j'ai hâte qu'il rencontre son public. J'espère qu'il va accrocher les jeunes, les esprits joueurs et les gens qui ont envie de divertissement et de fête au cinéma, parce que je pense que c'est vraiment le fond de ce film. Et je serais vraiment très très heureux que ce film connaisse un beau succès commercial ! Paradoxalement, je pense que plus un film est personnel, plus il peut toucher l'universel. Et je pense qu'il y a dans le film de Nicolas, incroyablement personnel, non pas un message universel, mais quelque chose qui peut toucher tout le monde : le plaisir du spectacle. Le plaisir du jeu, des histoires à tiroirs et l'amusement par rapport à des thèmes comme le meurtre, la disparition, l’empoisonnement... vus d'une façon ludique. Je pense que ce film est un cadeau pour le public.

Comme il l'a été pour vous tous pendant le tournage ?

Voilà. Tout à fait. C'est un film pour le plaisir et ça, du plaisir, il n'y en a jamais assez.

Ca sera le mot de la fin ! Merci Jean... et Vive le Cinéma!


Merci Philippe!


Propos recueillis par #PG9


"MURDER PARTY" de Nicolas Pleskof

en salles Mercredi 9 mars!


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